La Banda Municipal de Madrid potencia su capital humano

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Antonio Santodomingo Molina                                             

Madrid, Teatro Monumental, 16/11/2021.

Banda Sinfónica Municipal de Madrid. Director, Jan Cober; flauta solista, Eduardo Pausá. Obras de Kalinnikov, Mendoza, Vivanco, Khachaturian y Shostakovich.

Si hace unas semanas, justo en el inicio del ciclo otoñal, le correspondió a Miguel Civera, clarinete-requinto de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid, defender como concertista la partitura para requinto y banda de Alexandre Kosmicki titulada Sarcasmes; el pasado martes 16 de este mes de noviembre ha hecho lo propio el profesor de flauta de la misma agrupación Eduardo Pausá, con la versión para flauta y banda de la obra Titelles de Llorenç Mendoza. De esta forma, Jan Cober apuesta por los profesores de la casa, por potenciar y estimular a los músicos de la Municipal, sin necesidad de recurrir a concertistas externos. Al mismo tiempo divulga la creación actual para banda, ambas piezas son del 2020 y 2018 respectivamente, sin olvidarse de las transcripciones del repertorio sinfónico internacional.

De estas últimas interpretaron en este tercer concierto del ciclo de otoño en el teatro Monumental de Madrid, el Allegro Moderato de la Sinfonía nº 1 en sol menor (1894/95) de Vasily Kalinnikov (1866/1901) en transcripción del mismo Jan Cober. Kalinnikov fue contemporáneo de Tchaikowsky, Rimsky Korsakoff, Mussorgsky, Balákirev, Borodín y César Cuí. A punto de cumplir los 35 años de edad, la tuberculosis le segó la vida y le impidió que ampliara su catálogo compositivo y la posibilidad de entrar en el selecto grupo de músicos mencionados. El musicólogo ruso Boris Vladimirovich Asaf’yev aseguró que si no hubiera tenido una vida tan corta, podría haber pertenecido al primer nivel de compositores rusos. De su catálogo es muy destacable sus más de veinte obras para voz y piano, junto con las corales, aunque Kalinnikov es principalmente conocido por su Sinfonía nº 1.

Su amigo y profesor de la Escuela de Música de la Sociedad Filarmónica de Moscú, Semyon Nikolayevich Kruglikov fue el dedicatario de esta primera sinfonía, quien se encargó de divulgar la partirura manuscrita entre los principales directores rusos. Rimsky Korsakoff la encontró bastante talentosa aunque con algunos errores técnicos que le impidieron que la interpretara en público. Estos errores se han atribuido a fallos de copia, ya que en el estreno de 1897 se ejecutó la edición con estos problemas solventados. Este tuvo lugar en la Sociedad Musical Rusa en Kiev, bajo la dirección de Aleksandr Vinogradsky, con gran éxito hasta tal punto que el segundo y tercer movimiento fueron bisados. Siguieron audiciones en Moscú, Viena, Berlín y París, hasta su completa inclusión en el repertorio ruso. Arturo Toscanini también la incluyó en sus series de conciertos radiofónicos con la NBC Symphony Orchestra, como en esta grabación de 1943 que ha sido restaurada recientemente:

El éxito de esta primera sinfonía ha contribuido a numerosas adaptaciones y arreglos como esta transcripción del primer movimiento Allegro Moderato, del propio Jan Cober. Kalinnikov no era partidario de la música descriptiva, más bien buscó evocar la vida y el pasisaje de su tierra natal mediante temas y patrones rítmicos propios del folclore ruso, además de una colorida orquestación mediante el brillante manejo de las texturas. Esto lo combinó con una especial soltura para las técnicas polifónicas, variaciones melódicas con rasgos contrapuntísticos y la inclusión de pasajes fugados en las secciones de los desarrollos.

Todos estos elementos los encontramos en este primer movimiento con una exposición, en la que en ausencia de introducción, los músicos de la Municipal optaron por presentar el primer tema con un allegro moderato muy solemne y reposado, al que pronto imprimieron su pulso natural. En las dos primeras apariciones del bellísimo segundo tema, primera vez por los clarinetes y posteriormente por los saxos y chelos, demostraron un buen equilibrio sonoro entre ambos grupos. La naturalidad en los contratiempos de las maderas agudas otorgó a este segundo tema una fluidez exquisita. Jan Cober respetó acertadamente la repetición, ponderando así el equilibrio entre las tres secciones de este primer movimiento.

La pastosidad de los graves en el fugato de la sección central no restó claridad a la dicción del tutti. Bien al contrario, proyectó momentos de potente tensión en el desarrollo, que Jan Cober aplacó con suma delicadeza en la breve transición hacia la recapitulación. Son dignas de mención las intervenciones solistas de la trompeta, trompa, fagot, flauta y especialmente, las de Juan Carlos Felipe al clarinete y Mª Carmen Ruiz al oboe.

Llorenç Mendoza (Paiporta-1964) compuso la sonatina Titelles op. 10 (2007) originalmente para flauta y piano. Años más tarde realizó una versión para flauta y banda sinfónica convirtiéndola en el concertino Titelles op. 12, que fue estrenada por la Banda Primitiva de Paiporta el 5 de mayo de 2018 bajo la batuta del propio autor, quien recibió la medalla de plata en los Global Music Awards de septiembre de 2018 por este opus 12. Esta pieza tiene un argumento teatral protagonizado por marionetas, el cual fue escrito por el mismo compositor después de acabar la partitura del opus 10.

Dionisos, un virtuoso flautista, conjuró un terrible maleficio por el que las marionetas Aulos, Lira, Kítara, Srynx y Karamill, quedaron enclaustradas en un viejo baúl por mofarse durante un concierto en el que Dionisos equivocó una nota: «… estaréis confinados en este baúl hasta el día en que tú, Aulos, seas capaz de crear una melodía tan maravillosa que yo sucumba a sus encantos». Cada 9 de octubre, día de su santo, visitaba el baúl para cerciorarse de que el conjuro continuaba activo. Después de muchísimos años, el viejo flautista se rindió hipnotizado ante la mágica melodía que Aulos consiguió por fin interpretar. Tras verse encadenado por las marionetas, una vez que el conjuro quedó deshecho, el arrepentido Dionisos prometió no volver a hacer el mal nunca más.

Este argumento posibilita que la pieza pueda formar parte de proyectos pedagógicos, además de poder interactuar con otras manifestaciones artísticas. Un buen ejemplo es la adaptación para teatro de marionetas por Natalia Lapuerta, Araceli Batalla y Eduard Mendoza, quienes consiguieron un sonado éxito en el Auditorio Municipal de Vila-Real en 2015. O la performance que realizó Àngela Sanfélix para su trabajo final de carrera (TFG) presentado en el Conservatorio Superior de Castellón, con la colaboración de José Luis Moll al piano y cuatro actrices de la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia, en el que también utilizaron recursos del teatro chino de sombras, la mímica con efectos de luz negra, máscaras fluorescentes, etc. y que se muestra en el siguiente vídeo:

Jan Cober anunció que por jubilación, este era el último concierto con la Banda Municipal del solista Eduardo Pausá, de quien reconoció su gran profesionalidad y excelente compañerismo y humildad, además de su trato afable. A modo de despedida, Eduardo Pausá defendió la parte solista de Titelles, quien en una primera sección, Largo (Fosco e cupo), nos introdujo en la oscura y sombría  estancia en la que está el baúl y por donde asoma temerosamente la marioneta Aulos. De forma sucesiva, el tema principal fue presentado en su forma básica por la flauta y el oboe (LA-SI-DO…; RE-SI-SOL-LA). Pausá optó por lucir su agradable vibrato desde el principio, en contra de la indicación de la partitura. Después de tres campanadas que anunciaron que la acción discurría a esa temprana hora de la madrugada, apareció el primer desarrollo del tema con el que el compositor intenta explicar el encantamiento ocurrido a los ficticios personajes de trapo.

En la rítmica y ligera segunda sección, Allegro e deciso, las cinco marionetas corretean por la estancia. Flauta y tutti alternan sus intervenciones con nuevo material temático sobre un juguetón 5/8, hasta que es interrumpido bruscamente por el ruido de una oxidada puerta que anuncia la presencia del maléfico flautista Dionisos. El tema principal se recupera en la lenta tercera sección, Contemplativo e delicato, para dar paso a uno de los momentos más esperados de la composición, como es la bella melodía con la que Aulos encanta a Dionisos y consigue deshacer el hechizo.  Derrotado el malvado flautista, tiene lugar la fermata de la flauta a modo de reflexión de lo ocurrido e instando a Aulos para que interprete una marcha y que se consume la ansiada libertad de todos. Eduardo Pausá expuso un monólogo muy convincente, con buen manejo de los silencios y los contrastes.

La cuarta sección Allegro funciona a modo de recapitulación temática, siendo la marcha en la que las alborotadas marionetas celebran su triunfo sobre el mal. El tutti acompañó al solista con muy buena disposición aunque en alguna ocasión, con demasía tutela ya que la flauta quedó por momentos diseminada entre los potentes fuertes del conjunto. En esencia, Titelles es una pieza con muchas sorpresas como una voz en off con una terrible carcajada, el ruido de una vieja puerta que se abre, una juguetona mariposa que se cuela, una aparatosa caída por la escalera; además de un trabajado desarrollo temático y una cuidadosa presentación de los contrastes que potencian el buscado efecto sorpresa.


Eduardo Pausá se despidió con la Fantasía Andina para flauta sola. Fue escrita por Cesar Vivanco (Lima, 1949) basándose en El Cóndor pasa, tema tradicional andino del Perú que fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación en 2004. Pausá demostró su madurez interpretativa y su dominio de los diferentes registros, desde el académico con una pulida técnica, hasta el folclórico impregnado de las esencias peruanas más populares andinas. Interpretaciones que fueron correspondidas con un total de casi cinco minutos de calurosos aplausos por parte del público y de sus compañeros músicos, siendo uno de los mejores regalos que se lleva después de 36 años en la Municipalidad madrileña.

«Considero el ballet un gran arte. En él se puede expresar toda la variedad de la vida del hombre, la riqueza de sus experiencias morales. El ballet evoca el amor por lo bello, y su música debe ser de alta calidad, capaz de narrar visiblemente los eventos que tienen lugar en el escenario…». Así expresaba Aram Khachaturian (1903-1978) su gran concepción sobre este género al que contribuyó a engrandecer con dos composiciones, Gayaneh (1942) y Spartacus (1954), al mismo tiempo que situó en un nivel internacional, la creación del ballet nacional armenio.

Gayaneh, estructurado en un prólogo y tres actos, tuvo una primera producción en 1939 sobre un libreto titulado Happiness del productor armenio Gevorg Hovhanesyan. Al ver la luz, se convirtió en uno de los primeros de su género en el teatro musical armenio y el primero de los ballets nacionales representados en los «Días del Arte Armenio» de preguerra. La partitura fue descompuesta y reelaborada en 1942 para una nueva versión ya con el título de Gayaneh, sobre un nuevo libreto de Konstantin Derzhavin. Le siguieron dos nuevas revisiones en 1952 y 1957.

En esos mismos años posteriores a la entrada de la URSS en la II Guerra Mundial, Khachaturian también compuso su Sinfonía nº 2, confirmando así dos de sus principales rasgos de su estilo compositivo como son el estilo neofolclórico y el romanticismo dramático. Se le considera el creador de una innovadora estética al combinar el estilo occidental de su época con las tradiciones musicales armenias como el canto campesino y las melodías de baile, el folclore instrumental urbano, el arte del ashugh o el estilo ornamental de la monodia medieval.

Su tratamiento de la orquesta combina la tradición europea con la asiática con numerosos instrumentos de percusión folclóricos y la imitación de muchos otros instrumentos orientales. Esto ha llevado a Svetlana Sarkisyan a asegurar que «la música de Khachaturian fue uno de los puentes que conectó de manera más efectiva las tradiciones europeas y orientales durante el siglo XX».

Khachaturian creó en 1943 sus tres suites sinfónicas con números extraídos de la partitura de su ballet Gayaneh con el fin de promocionarlo. Tuvo especial cuidado en combinar los mejores números entre sus tres suites para que presentaran cierto equilibrio entre ellas. Rara vez se ofrecen las suites en el mismo orden en que Khachaturian las concibió. Es frecuente la realización de numerosas compilaciones con elementos de las tres suites, como esta transcripción de Pablo Sánchez Torrella que nos ofrecen en esta ocasión los músicos de la Banda Municipal. Combina cinco números de las tres suites buscando el contraste entre ellos.

Arranca la transcripción de Sánchez Torrella con la Danza del sable (V de la suite nº 3). Es tan conocida y popular que llegó a eclipsar la mayor parte de la producción de Khachaturian, hasta tal punto que llegó a decir en una ocasión sobre Sabre dance: «Hay un bebé desobediente y ruidoso en mi familia musical: es el Sabre dance del ballet Gayaneh. Para ser franco al respecto, si hubiera sabido que llegaría a ser tan popular, afectando a mis otros trabajos, nunca lo habría escrito. En algún lugar del extranjero me anuncian como Sr. Sabredance. Eso incluso me enoja, es injusto…»

El número dos fue la Danza de Ayesha (III de la suite nº 1) que se corresponde con el cuadro «Molologue of Ayshe» de la escena I del acto III. Los músicos de la Municipal supieron reflejar el aroma del folclore armenio con un tema que los clarinetes calibraron nuevamente con buen equilibrio con el contrapunto de los saxos. En el número tres, Lezghinka (VIII de la suite nº 1) los instrumentos de percusión populares armenios recibieron buena imitación por la sección de percusionistas, quienes no interfirieron en la claridad y aceptable ponderación entre las secciones de madera y metal en el tema principal y su contracanto. Jan Cober optó por no forzar el tempo lo que no restó nada a la espectacularidad del cuadro que podemos observar en el siguiente vídeo dirigido en 1964 por el propio Khachaturian:

Mª Carmen Ruiz al oboe introdujo el número cuatro, Lullaby con una larga y bella frase que dijo con gran musicalidad y en una única respiración.Este cuadro se corresponde en la revisión de 1957, con la «Escena de Ayshe y Gayaneh» del acto II. Los clarinetes consiguieron uno de los matices en piano más suaves y elegantes de la velada con el dramático tema principal del cuadro.

Uno de los momentos con mayor estrés del concierto llegó con el número cinco, Fuego (VII de la suite nº 2) que se corresponde con el cuadro «The storm» del prólogo. La agrupación hizo gala de su potente gama de matices en fuerte y Jan Cober supo manejar y mantener con garra los picos de tensión. La banda se mostró muy proporcionada y sin ningún desgarre, aunque al principio se echó de menos que los graves hubiesen comenzado más piano con el fin de que la tormenta se acercara desde una posición no tan próxima.

El concierto se cerró con el bisA spin through Moscow de la opereta Cheryomushki op. 105 (1959) de D. Shostakovich(1906-1975). Esta se estructura en tres actos y cinco escenas con libreto de Vladimir Mass y Mikhail Chervinsky. Cheryomushki es un distrito de Moscú lleno de viviendas baratas de construcción oficial, hechas tres años antes del estreno de la opereta. El asunto tratado en esta es la escasez crónica de viviendas, uno de los grandes problemas de los rusos urbanos de la época, y que los libretistas tratan de una forma muy satírica y sarcástica.

La partitura se inscribe dentro de la música más ligera y popular de Shostakovich de la época, con una duración de más de cien minutos y con una amalgama de estilos que abarca desde los rasgos más puros del romanticismo hasta las canciones más corrientes y libianas. Shostakovich de basa en la parodia, en las referencias y en las citas literales. Por ejemplo, la imitación irónica de La bella durmiente de Tchaikovsky en la que parodia el estilo del ballet clásico. O su burla hacia la estética nacionalista de The Mighty Handful en el dueto de Lidochka y Boris, situado en la segunda escena de fantasía.

Más allá de sus quince sinfonías y el mismo número de cuartetos de cuerda, Shostakovich goza de una importante popularidad por su música más ligera. Un buen ejemplo es la suite orquestal con el mismo título de la opereta, Cheryomushki op. 105, compuesta por cuatro números extraídos de la misma partitura. Los músicos de la Municipal nos ofrecieron el número 1 titulado A spin through Moscow, uno de los más ágiles y divertidos, el que se corresponde al cuadro «Excursion around Moscow: I beg your forgiveness…» de la primera escena del acto I. Jan Cober imprimió un Allegretto sin prisas, para que los temas fluyeran con naturalidad y se ayudó de la paleta de matices para no perder la ligereza y la gracia en cada repetición temática. Chispa y salero extra que añadió con un golpe de percusión al finalizar la pieza y fuera de la partitura.

En conclusión, una Banda Sinfónica Municipal de Madrid que con Titelles del 2018, continúa divulgando la composición actual para banda, dirige su mirada hacia el público más joven por su trama para teatro de marionetas y al mismo tiempo, potencia a los solistas de la casa con la pieza para flauta y banda a cargo del veterano profesor Eduardo Pausá, que con ella se despidió de su público madrileño por su inminente jubilación. Y todo esto sin olvidar la tradición interpretando transcripciones como la de Pablo Sánchez Torrella sobre la suite del ballet Gayaneh y aumentando su valioso archivo musical con nuevas adaptaciones como la del propio Jan Cober sobre el Allegro moderato de la Sinfonía nº 1 de Kalinnikov. Líneas maestras que el director Neerlandés se marcó como objetivos cuando accedió al podio de la Municipal madrileña, y que tras casi dos años, continúa cumpliendo.

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