Diatriba e ingenio en el arranque del ciclo otoñal de la Banda Municipal de Madrid

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Diatriba e ingenio en el arranque del ciclo otoñal de la Banda Municipal de Madrid

Antonio Santodomingo Molina                                                      

Tiempo estimado de lectura, 10 minutos

Madrid, Teatro Monumental. Banda Sinfónica Municipal de Madrid. Director, Jan Cober; clarinete requinto solista, Miguel Civera. Obras de Shostakovich, Kosmicki y Dvorák. 

A la memoria del profesor Juan Carlos Ordóñez Rodríguez

Con el concierto del pasado martes 19 de octubre en el madrileño Teatro Monumental, cuyo lema fue Humor y sarcasmo, ha comenzado su temporada otoñal la Banda Sinfónica Municipal de Madrid dirigida por su titular Jan Cober. Fue con obras de estéticas tan dispares y autores con estilos tan diferentes como la Obertura Carnaval (1891) de Antonin Dvorák, Novena Sinfonía (1945) de Dmitri Shostakovich y Sarcasmes (2020) de Alexandre Kosmicki. Estos antagonismos estuvieron ligados por denominadores comunes como fue la mordacidad y la delicadez, la sátira y la severidad. 
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Aunque la utilización sarcástica de la música por parte de Shostakovich contra la postura oficial del aparato de poder, sigue creando mucha controversia entre los defensores y los detractores de esta idea, es cierto que el maestro ruso no hizo en su Novena Sinfonía lo que se esperaba que hiciera. Después de la derrota del Tercer Reich alemán en 1945 se confiaba que produjera una grandiosa sinfonía para celebrar y exaltar al pueblo soviético y a su ejército victorioso, que siguiera la tradición heroica de sus séptima y octava sinfonías, y que además, se pudiera comparar con las opulentas novenas sinfonías de Beethoven, Schubert, Bruckner o Mahler. 

Shostakovich estaba trabajando en 1945 en una novena sinfonía de potente envergadura, con coro, solistas vocales y una colosal orquesta. Así recuerda David Rabinovich al autor ruso en su libro Dmitry Shostakovich: Composer, explicando los planes originales de su novena sinfonía: «Me gustaría escribirla para un coro y cantantes solistas, así como para gran orquesta…». Rabinovich continúa: «Algunos músicos incluso tuvieron la oportunidad de escuchar el comienzo, poderoso, música principalmente victoriosa, en un ritmo vigoroso».  Un fuerte giro llevó a Shostakovich a replantearse el trabajo inicial y acabar la sinfonía con unas características muy alejadas de la idea original: una obra ligera, lúdica, con una plantilla orquestal más bien reducida, y con una corta duración de apenas treinta minutos, respecto a casi una hora y diez minutos de su octava sinfonía o una hora y veinte minutos de su séptima. 

A comienzos del mes de septiembre de 1945, el compositor ruso junto con Sviatoslav Richter interpretaron un arreglo de la sinfonía para piano a cuatro manos, ante la junta del partido soviético que debía aprobar las composiciones antes de los estrenos públicos. A pesar de recibir las primeras críticas en prensa, la sinfonía fue autorizada y se incluyó en el inicio de la temporada de conciertos de la Orquesta Filarmónica de Leningrado, junto con la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky. El público le dio un buen recibimiento, hasta el punto de tener que repetir los tres últimos movimientos. Aún así, pronto empezaron las malas críticas, uno de los más feroces fue Izrail Nestiev, acusándole de no reflejar el espíritu del pueblo soviético, de carecer de convicción, de atacar al clasicismo y de ciertas influencias de Stravinsky.

Este giro pronto llevó a los estudiosos a interpretar las intenciones del compositor como un acto de rebeldía frente al aparato del partido, una irónica crítica hacia la Unión Soviética de Stalin, así como una velada protesta contra el sentimiento antisemita del poder oficial que regía el país. Incluso muchos años después, Rudolf Barshai, amigo de Shostakovich, quien grabó con la WDR Sinfonieorchester la integral sinfónica del compositor ruso, declaró en una entrevista para DSCH JOURNAL: «La novena sinfonía se burla de Stalin. También se trata de una obra que condena el antisemitismo de Stalin. Shostakovich no era judío, pero escribe esta sinfonía como protesta, una protesta contra el antisemitismo y no únicamente contra el propio Stalin. En el último movimiento usa como tema principal una danza judía. En la coda, el tema es interpretado por la tuba y los trombones, creando el efecto de que las botas del Ejército Rojo están bailando al son de esta sarcástica melodía judía. Por cierto, fue una suerte que Stalin no lo hubiera entendido. Hubiera sido algo muy peligroso si lo hubiera realizado.» (An Interview with Rudolf Barshai, en DSCH JOURNAL, nº 17, Julio-2002, pp. 41-42).

Uno de los musicólogos que más ha estudiado la influencia de la música judía en la obra de Shostakovich es Joachim Braun. En «The Double Meaning of Jewish Elements in Dimitri Shostakovich’s Music» estudia doce composiciones en las que identifica elementos de la música hebrea. Aunque entre esas obras no aparece la novena sinfonía, es posible aplicar los mismos criterios de estudio a esta sinfonía y encontrar algunos elementos estudiados por Braun como son el habla musicalizada (en el cuarto movimiento), la incongruencia entre forma y función (segundo y quinto movimientos), y las modulaciones desde el Mi bemol mayor general de la partitura de orquesta hacia los modos frigio y frigio alterado (primer y cuarto movimientos).

El frigio alterado se presenta con el tercer grado elevado dando como resultado una segunda aumentada entre los grados II y III (en las oraciones hebreas y en la música Klezmer se la conoce como escala Freygish). Este característico intervalo de segunda aumentada está muy presente en el primer y cuarto movimientos de esta novena sinfonía. También tenemos en el segundo y quinto movimientos lo que Judith Kuhn ha definido como incongruencia entre forma y función, es decir, la incoherencia resultante de la combinación de las danzas de baile típicas de la música judía con los aparentemente tristes modos menores predominantes en la música instrumental hebrea. Esta especie de contrasentido crea una cierta inadecuación y extravagancia a menudo definida como «risa a través de las lágrimas».  

Jan Cober eligió la transcripción para banda de los neerlandeses Hardy Mertens y Johannes Maria Suijkerbuijk. Esta fue iniciada con un tempo tranquilo en el primer movimiento Allegro, lo cual benefició la claridad del discurso. Eduardo Pausá supo imprimir la gracia burlesca con el flautín, que el trombón intentó reprimir con un recurrente y autoritario intervalo de cuarta ascendente a modo de llamada de autoridad y que en ocasiones hubiese requerido una mayor presencia y energía. 

Antonio Lapaz inició el segundo movimiento Moderato de una forma cristalina y luminosa, al que se unió Juan Carlos Felipe con un oscuro y severo sonido, en un dúo de clarinetes con el que supieron convertir el misterio inicial en un canto dramático. Un genial juego dinámico y agógico manejado con sabiduría por Jan Cober, permitió aflorar la intriga y la emoción de la partitura, a la que aportaron un plus extra de dramatismo e intranquilidad, cierto desajuste en los pizzicati

La banda demostró su elasticidad y agilidad hasta en los momentos más rítmicamente intrincados del tercer movimiento Presto, que esta vez Jan Cober, quiso que fluyera con vigorosidad hasta el conseguidísimo ritenuto final, el cual, dejó estabilizarse breves segundos antes de iniciar el cuarto movimiento Largo. Una severa y muy bien conjuntada intervención de los graves, ofreció el justo contraste al lamento del fagot que Fernando Gómez dijo con expresiva y delicada musicalidad. Se trata de una afligida locución a modo de recitado, que ya hemos visto cómo el musicólogo Joachim Braun la identifica con el habla musicalizada de la música judía. 

Jan Cober inició el quinto y último movimiento Allegretto, esta vez sí, sin interrupción para que el fagot de Fernando Gómez presentara el tema principal con una notable claridad de dicción. Una ágil danza judía sobre los aparentemente afligidos modos menores típicos de la música hebrea crea esa sensación definida por Judith Kuhn y a la que ya nos hemos referido como «risas a través de las lágrimas», o cierta «incongruencia entre forma y función». Shostakovich trata y desarrolla con maestría el tema y lo lleva por todas las secciones orquestales. Uno de los momentos más burlescos e irónicos lo protagonizó la sección de graves en la que tubas, contrabajo, trombones… hicieron gala de ese sarcasmo que interpreta al ejército de Stalin desfilando al son de la danza judía. 

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El fagotista Fernando Gómez en el centro de la imagen

Sarcasmes (2020) es una composición de unos catorce minutos de duración para clarinete requinto y banda. Su autor es el francés y director de la Musique des Equipages de la Flotte (Toulon) de la Marina Nacional Francesa, Alexander Kosmicki (1978). El compositor conoce bien la técnica clarinetística, lo acredita la medalla de oro conseguida en esta especialidad en el Conservatorio de Douai (Francia). Y también domina brillantemente los entresijos de la banda de música, su composición Nitescence Crépusculaire (2020) es la obra obligada para la primera división del World Music Contest que se celebrará en Kerkrade en 2022. Con estas credenciales y con la larga experiencia interpretativa del solista de clarinete requinto y profesor de la Banda Municipal de Madrid, Miguel Civera Ortiz, la calidad de la pieza y de su interpretación despertaron mucho interés. 

Civera manejó los registros del requinto con inteligencia ya que de la mordacidad y la chanza de la partitura en el agudo, pasó a un estado de fascinación y galanteo en los registros medio y grave. Sátira y seducción que se combinaron con una chispeante y fresca orquestación, una armonía penetrante y a veces virulenta, y un ritmo en ocasiones intrincado y escurridizo, para ofrecer una pieza muy picante. Pero no todo fue ironía ni humor, ya que el diálogo entre el corno inglés, requinto, oboe y flauta de la lenta introducción, rezumó lirismo y delicadeza que Jan Cober supo calibrar con elegancia. O en el dolce e lementoso desde el compás 254 en el que la agrupación dialogó con el solista con una notable conexión.  

El conjunto respondió bien a una agógica saturada de rubatos, acellerandos, a piacere, calmado, a tempo, meno mosso… en los comienzos de la pieza, simulando un perezoso despertar que viró repentinamente hacia una movida antítesis. Un rapidísimo acelerando molto quasi furioso condujo al presto con indicación de «irónico» en la partitura, en el que Civera se mostró en su faceta más burlesca y caprichosa. Supo dialogar con la banda en ocasiones, se dejó acompañar en otras, pero sobre todo, hizo valer su virtuoso protagonismo la mayoría de ellas al conducir al conjunto hacia un juego persecutorio, descarado y muy voluble. La banda desarrolló la gama de matices en los fuertes en exceso, ya que el sonido del requinto solista quedó difuminado en varios momentos, sobre todo en la coda final. Sarcasmes también ha sido llevado al CD del mismo título por The Royal Symphonic Band of the Belgian Guides, dirigida por Ives Segers en 2020, con David Van Maele al requinto solista.
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Antonin Leopold Dvorák (1841-1904) compuso durante la primavera de 1841 un ciclo de tres oberturas bajo un único título, Naturaleza, Vida y Amor, así como con un mismo número de opus, el 91. Uno de los elementos unificadores de las tres oberturas es la naturaleza en todas sus formas: una fuerza que da la vida y que al mismo tiempo la destruye. El estreno de las tres oberturas op. 91, tuvo lugar en el Rudolfinum de Praga el 28 de abril de 1892, por la National Theatre Orchestra reforzada con alumnos del conservatorio, y dirigidos todos por el mismo Dvorák. Este fue uno de los conciertos de la gira de despedida que el compositor realizó por las ciudades checas y moravas antes de su partida hacia los Estados Unidos. 

Dos años más tarde, la editorial berlinesa de Nikolaus Simrock las publicó con títulos independientes: En el reino de la Naturaleza, op. 91; Carnaval, op. 92; y Amor, op. 93. A la Obertura Carnaval, la que corresponde con el segundo título, Vida, la denominó originalmente como Carnaval de Bohemia. Esto nos ofrece una pista de que el folclore eslavo empapa la breve partitura de unos diez minutos de duración, aunque sin referencias claras. Esta ausencia de citas directas en los pentagramas, y que el propio Dvorák no concretara suficientemente el tema extra musical de la pieza en las escasas notas escritas en la partitura ni en su correspondencia, han impedido que los musicólogos se pongan de acuerdo sobre si debemos interpretar la Obertura Carnaval como un baile de máscaras o como un carnaval de la vida con sus alegrías y sus sufrimientos, con sus aspectos positivos y negativos. Elementos de contraste que se sitúan entre la alegría deslumbrante de la fiesta de carnaval del comienzo y el final de la obra con el allegro brillante, con un ocasional pesimismo inseparable a toda vida que nos recuerda el autor en la sección central a modo de pastoral. 
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Los músicos de la municipal nos presentaron una de las joyas que guardan en su archivo como es la sobresaliente transcripción que Julián Menéndez hizo para la plantilla de la misma Banda Municipal madrileña. La composición es una obertura brillante y vigorosa estructurada en tres partes con dos arrebatadores secciones rápidas de ambiente festivo, que flanquean un Andante con moto que encierra el tema contrastante de la pieza y a la que Jan Cober imprimió unos tempos que no le permitieron alcanzar los diez minutos de duración. Ondrej Supka ve en este esquema una forma sonata a la que Dvorák añadió una especie de intermezzo onírico y discordante en el Andante con moto

La banda se mostró muy compacta y equilibrada en la exposición, con un brillante tema principal, altamente rítmico y sincopado, al que supieron extraer la esencia de las danzas folclóricas eslavas. Jan Cober otorgó gran amplitud y algunas dosis de sosiego al segundo tema con el que preparó inteligentemente el intermezzo lírico que Dvorák colocó en lugar del desarrollo. Flauta, clarinete, oboe y corno inglés presentaron aquí de una forma extremadamente delicada, el motivo de la naturaleza de la primera obertura op. 91 del ciclo, también utilizado en la tercera de las oberturas, Otelo op. 93, enlazando así el material temático de las tres sobre lo que su autor denominó «las tres grandes fuerzas creativas del universo».

La pieza recupera el carácter inicial y los ritmos de danza en el desarrollo y la recapitulación, omitiendo el tema secundario para reforzar la sensación alegre y optimista de la partitura. El aumento del tempo en la breve coda unido a una transcripción resplandeciente, nos hizo rozar el delirio en el final de la composición. Dvorak introdujo un instrumento que no usaba habitualmente en su música como es la pandereta para resaltar el carácter folclórico de la pieza. Esto lo entendió muy bien Julián Menéndez en su transcripción y fue un paso más al usar otro instrumento muy ligado a la tradición popular, como es el cajón flamenco que tocó el profesor de percusión Jesús Fernández. 
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Jesús Fernández al cajón flamenco

En resumen, un potente inicio de ciclo otoñal en el que tuvimos ocasión de contemplar y escuchar a una Banda Municipal madrileña que se presentó con su plantilla disminuida por las restricciones sanitarias, pero con su calidad musical interpretativa habitual. Esto le permitió conjugar tres autores tan dispares como Shostakovich, Kosmicki y Dvorák, y además, exprimir de cada uno de ellos su propio estilo y ofrecerlo con claridad y rigor. 

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