THE PRESIDENT’S OWN. UNA MIRADA HACIA LA SERENATA INSTRUMENTAL

Antonio Santodomingo Molina, tiempo estimado de lectura 20 minutos.

Serenade: obras de Willem van Otterloo, Teresa Carreño y Wolfgang Amadeus Mozart. United States Marine Band / Marine Chamber Orchestra, Coronel Jason K. Fettig (dir.). Washington DC, 2021.

The Marine Band y The Marine Chamber Orchestra (también conocidas como The President’s Own) lanzaron hace unos meses un nuevo trabajo discográfico titulado Serenade. Este pertenece a su Educational Series, la cual fue inaugurada en 1988 con From Fife and Drums: Marine Band Recording 1890-1988 en la que recopilaron grabaciones históricas de la banda. La Marine Band ya realizó varias entregas, dentro de esta misma serie, centradas en otros géneros musicales como la obertura en Overtures (1991) y Overtures Two (1993), la danza cortesana en Courtly Dances (1994) o la danza sinfónica en Symphonic Dances (2007); además de la sinfonía en Symphonies of Wind Instruments (2001) en el que incluyeron el bellísimo Adagio para orquesta de vientos de Joaquín Rodrigo. También se han dedicado varios trabajos a retrospectivas de algunos compositores como Music of Richard Strauss (1996), To Make Us Proud: A Leonard Bernstein Tribute (2018), o el exitoso John Williams and The President’s Own (2021). 

El objetivo de esta serie, que ya cuenta con 36 registros que han ido apareciendo con una periodicidad anual, es potenciar las relaciones públicas del Cuerpo de Marines norteamericano. Igualmente está destinada a fines educativos ya que desarrolla temas de forma pedagógica, y al mismo tiempo, las grabaciones se distribuyen gratuitamente entre instituciones de enseñanza, bibliotecas y emisoras radiofónicas. Y desde 2015 han sido subidas paulatinamente a su canal de YouTube con una intención divulgadora, que ha potenciado su proyección internacional y ha aumentado los muchos seguidores con los que cuentan ambas agrupaciones musicales. Esto convierte a Educational Series en un buen ejemplo de la utilización institucional, pedagógica y divulgativa de la música. 

Serenade ha sido dirigido por su actual coronel músico, Jason K. Fettig, y producido por los también oficiales del Cuerpo, Ryan J. Nowlin y Bryan P. Sherlock. La portada del disco ya nos indica hacia dónde nos van a dirigir la mirada con respecto a la serenata. Presentan el cuadro que Bernardo Bellotto pintó en 1759/60 titulado Viena vista desde el Palacio Belvedere y que en la actualidad está en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Sobre el espacio reservado al cielo en esta pintura, han montado la primera página del manuscrito de la Serenata nº 10 (Gran Partita) de Mozart custodiada en la Library of Congress de Washington D.C. Así que debemos mirar, desde el Barroco, a la tradición musical vienesa para iniciar el viaje a través de la serenata. 

The President’s Own, desde este punto de partida, hace un recorrido por la serenata instrumental para diferentes formaciones que abarca desde la ya mencionada Serenata nº 10 (ca. 1781-84) de Mozart (pistas 9 a 15), para doce instrumentos de viento más un contrabajo; hasta la Serenade (1944) del neerlandés Willem van Otterloo (pistas 1 a 4) para conjunto de metales, percusión, celesta, arpa y piano; pasando por la Serenade (1895) para orquesta de cuerdas de la venezolana Teresa Carreño (pistas 5 a 8). Las obras se presentan en orden cronológico descendente. De esta forma podemos observar en primer lugar hacia dónde evolucionó la serenata en plena II Guerra Mundial con la pieza de van Otterloo, o cómo asimiló Carreño la tradición compositiva centroeuropea de pleno Romanticismo. Esto contrasta con la tercera composición fechada en el último tercio del XVIII, en la que Mozart ya consiguió que la serenata evolucionara desde la categoría de música de entretenimiento, hacia la de música de concierto. 

En su origen, la serenata fue un agasajo musical en el que se mostraba respeto o amor a alguien, interpretada generalmente al aire libre y al atardecer, a diferencia del nocturno que se ejecutaba bien entrada la noche. Era música sencilla, de entretenimiento y relacionada con el Divertimento, que fue evolucionando desde lo vocal de finales del XVI, pasando por lo instrumental a comienzos del XVII, hasta llegar a codearse con géneros más elaborados como la sinfonía o la partita orquestal durante la segunda mitad del XVIII. La serenata orquestal del XIX se aleja de la música cíclica y se acerca a la música sinfónica. Por otra parte, los compositores del XX han explorado y cambiado libremente el diseño formal y experimentado con la instrumentación del género, las texturas y el timbre como en la Serenata en mi bemol mayor, op. 7 de Richard Strauss; o la Serenata para instrumentos de viento, violonchelo y contrabajo en re menor op. 44, de Antonín Dvořák; así como con los dos ejemplos más que ha seleccionado Jason K. Fettig en este nuevo trabajo de The President’s Own. 

Serenade (1944), Willem van Otterloo (1907-1978)

Willem van Otterloo (1907-1978) es más conocido por su faceta de director y pedagogo que por su catálogo compositivo. Además de profesor en el Real Conservatorio de la Haya y dirigir durante casi 25 años la Het Residentie Orkest de la Haya (con la que también visitó España varias veces durante la década de 1960 con destacado éxito), desarrolló una extraordinaria carrera internacional que le permitió dejar grabaciones de referencia con las mejores orquestas del mundo. Dos buenos ejemplos de esta maestría son sus versiones de 1954 de la Sinfonía 7 de Bruckner con la Wiener Symphoniker, o la de 1962 de la Sinfonía 1 de Mahler con la Vienna Festival Orchestra. Willem van Otterloo se trasladó a Australia en 1967, donde ocupó hasta su accidentado fallecimiento, los podios de las sinfónicas de Melbourne primero y Sydney después. 

En 1944, van Otterloo compuso su Divertimento para metales (5 trompetas, 5 trompas, 4 trombones, tuba), 5 percusionistas y arpa; a los que añadió posteriormente las partes de piano y celesta, además de cambiar su título por el de Serenade. Estructurada en cuatro movimientos (March, Nocturne, Scherzo and Hymne), es muy significativo que la obra comience con una marcha con fuerte sabor militar. Hay que recordar que van Otterloo compuso esta obra cuatro años después de que las tropas de Hitler invadieran los Países Bajos a comienzos de mayo de 1940 y la Luftwaffe destruyera gran parte de Rotterdam, lo que obligó a capitular el país bajo la amenaza de hacer lo mismo en Utrecht. 

En este contexto de ocupación militar que no acabó hasta 1945, la breve Marsch (pista 1) se caracteriza por la bravura y la fuerza de la música castrense. El conjunto plasma con mucho acierto estos rasgos con unos metales penetrantes y una percusión muy potente. Ambos ofrecen, como resultado, un sonido con gran garra al que Matthew Harding (trompeta) redondea y suaviza con su ágil solo. Este estilo bizarro y dramático aparece de nuevo en el Scherzo (pista 3) colocado como tercer movimiento a semejanza de las sinfonías, las sonatas o los cuartetos de cuerda. Los músicos de la Marine Band ofrecen en él un magistral juego de contrastes de texturas, timbres y tempos. Las primeras son confrontadas además, mediante una gran variedad en las articulaciones. Al introducir el arpa en la sección del trío se insiste en las disparidades, ahora mediante un juego tímbrico que es reforzado por el sedoso diálogo entre el arpa y el xilófono. Jason K. Fettig opta por una drástica disminución del tempo en el trío para culminar así la brillante maniobra de contrastes en este Scherzo. 

El segundo movimiento, Nocturne (pista 2) está inspirado en los nocturnos románticos que se basaban en una lírica melodía con un acompañamiento arpegiado. Pero, el autor impregna a este nocturno con un trágico dramatismo y una gran riqueza trímbrica al alternar los metales con el arpa, el piano y la celesta. Hilary Harding (trompa) dice su solo con gran emotividad que es potenciada por la oscuridad del acompañamiento. La línea melódica es enriquecida sucesivamente por las trompetas a dúo, por Russell Wilson con la celesta y por Matthew Harding con la trompeta con sordina. 

La composición acaba con el Hymne (pista 4) al que los músicos de la Marine Band envuelven con el mismo oscuro dramatismo del segundo movimiento. Muy bien conseguido el insistente y fúnebre acompañamiento del timbal que añade un grado de patetismo al movimiento. Destaca el punto culminante de la sección central (1 min. 30 s.) con una textura contrapuntística que contrasta con la melodía acompañada del resto del himno. Jason K. Fettig lleva al máximo esta culminación con un rotundo fortísimo que acelera intensamente y que interrumpe de forma abrupta. Consigue con esta combinación de recursos interpretativos, culminar el momento más intenso y dramático de la composición, toda ella altamente impregnada de contrastes, conflicto y tragedia. 

Serenade for string orchestra (1895), Teresa Carreño (1853-1917), Jason K. Fettig (ed.)

Aunque el catálogo compositivo de Teresa Carrreño (1853-1917) es mayor que el de nuestro primer compositor, Willem van Otterloo, ambos tienen en común que su principal actividad no fue la composición, ni la docencia, ni el canto, a las que también se dedicó Carreño. Su apodo «la valkiria del piano» sintetiza la bravura con la que empapaba sus interpretaciones durante sus más de cinco décadas de exitosa carrera como pianista. Esta fue su principal actividad musical, brillante concertista internacional, aunque la calidad de sus más de 70 composiciones hacen de ella una de las músicas más interesantes de Romanticismo tardío. 

La feroz Guerra Federal en la Venezuela de finales de la década de 1850 y principios de la siguiente, fue la causa por la que la familia Carreño se trasladó a Nueva York cuando Teresa contaba con 9 años. A partir de entonces, su vida transcurrió entre Nueva York, París y Berlín, desde donde trazó sus exitosas giras internacionales como intérprete, pasando también por Madrid a finales de 1866 con tan solo 13 años, con grandes elogios de la prensa como podemos leer en La Época, El Arte o El Museo Universal, destacando su alto nivel técnico y madurez interpretativa pese a su corta edad. En 1889 se estableció en Berlín, donde residió durante las siguientes casi tres décadas. De este periodo de madurez data una de sus últimas composiciones para orquesta, su Serenata para orquesta de cuerda (1895) la cual no fue editada ni interpretada en vida de la autora. 

Carreño concluyó la composición de esta pieza el 13 de septiembre de 1895, probablemente en Pertisau, un pequeño pueblo en el lago Achensee de la región del Tirol austriaco. Aquí es donde sitúa a nuestra compositora, en esas mismas fechas, la profesora Marta Milinowski en su biografía de 1940 titulada Teresa Carreño: “by the grace of God” (p. 241). Aunque en esta composición Carreño demuestra su asimilación del lenguaje romántico centroeuropeo que podemos retrotraer hasta las serenatas de Mozart como Eine kleine Nachtmusik, Nachtmusik, o la Serenata n.º 11; nuestra autora demuestra su personal lenguaje al potenciar la expresión musical y la audacia armónica frente a la tradición formal de las serenatas mencionadas. 

Jason K. Fettig realiza su propia edición de la partitura para la Marine Chamber Orchestra a partir del autógrafo y de una copia incompleta, ambas conservadas en el fondo Teresa Carreño de los archivos de la Vassar College (Poughkeepsie, EE.UU.). Fettig no menciona en el librito del CD si también utiliza para su versión, la edición de 2017 realizada por Francisco Sans y Laura Pita y editada en Cayambis Music Press. En esta nueva edición realizada por Fettig, los cuatro movimientos (Andante, Scherzo, Andantino y Tempo di Marcia) son interpretados con exquisito equilibrio entre las cuerdas de una orquesta formada por los 17 músicos de la Marine Chamber Orchestra (5 violines I, 4 violines II, 3 violas, 3 cellos y 2 contrabajos). Estos presentan el primer movimiento, andante/andante con moto, (pista 5) con notable claridad en su estructura, sedosas articulaciones que potencian el fraseo y una gran precisión en los pizzicatos. Con estos rasgos ya nos anuncian, los músicos marines, la pulcritud y limpieza con la que ha sido tratada esta versión de Serenade de Carreño. 

La compositora se aleja de la tradición al colocar el scherzo en el segundo movimiento (pista 6), en lugar de en el tercero más habitual en sinfonías, sonatas y cuartetos de cuerda. Tal vez fue su intención hacer un guiño al segundo movimiento de la Sinfonía IX de Beethoven, también un scherzo, con el que además de compartir esta inhabitual posición como segundo movimiento, también se asemeja con su comienzo jocoso, con una textura sofisticada de tipo fugatto rápido y con una mayor brevedad respecto de los demás movimientos de ambas composiciones. Jason K. Fettig opta por reducir el tempo del breve trío casi a la mitad con lo que potencia la expresividad de la lírica melodía de los violonchelos, aunque resta impacto a las centelleantes líneas cromáticas de los violines. 

Charlaine Prescott (violonchelo) protagoniza el tercer movimiento, Andantino/agitato molto (pista7) donde podemos observar su facilidad para los cambios de registro. Se muestra potente e impactante en la cruda introducción, sin ningún acompañamiento orquestal. Expone la intimista primera sección con buen control del sonido y una proporcionada expresión que le permite no caer en el exceso. Se funde muy ponderadamente, en el dúo de la reexposición (4 min. 55 s.) con el violín de Karen Johnson, consiguiendo entre ambas uno de los momentos más emotivos y de mayor expresividad de toda la pieza. 

Con el mismo esquema tripartito que el tercer movimiento, Carreño cierra la composición con un elaboradísimo Tempo di marcia (pista 8). Destaca la claridad de su estructura que los músicos de la Marine Chamber Orchestra acentúan al contraponer la rudeza de la introducción, con la agilidad de la primera sección y con la expresividad del trío. Los productores Nowlin y Sherlock buscan el silencio absoluto entre las secciones con breves cortes de la grabación. Al interrumpir el sonido mediante estos fugaces vacíos, delimitan la estructura del movimiento con una mayor precisión, aunque en detrimento de la naturalidad del discurso. Si añadimos el equilibrio de los contrapuntos, sobre todo los violines en la reexposición de la primera sección, así como la pulcritud de las articulaciones y la amplia paleta de matices, hacen de la interpretación de este cuarto movimiento uno de los más exquisitos de toda la obra. 

Serenade nº 10, Gran Partita (ca. 1781/84), W.A. Mozart (1756-1791)

Durante el XVII la serenata fue un género muy apropiado para las Harmoniemusik o sextetos u octetos de viento habitualmente formados por parejas de oboes, clarinetes, trompas y bajones. Estas Harmoniemusik se especializaron en composiciones creadas para el entretenimiento en eventos sociales, muchos de los cuales tenían lugar al aire libre, así como en los desfiles y paradas militares. Por extensión, el nombre de Harmoniemusik también fue aplicado al repertorio que interpretaban estos conjuntos, el cual se basaba en marchas de desfile, arreglos de fragmentos de ópera, divertimentos, nocturnos y serenatas. Durante el último tercio del XVIII, este sencillo repertorio de entretenimiento se fue volviendo más ambicioso y se acercó a los géneros de concierto con piezas más elaboradas. Un buen ejemplo de esta evolución son las tres serenatas vienesas de Mozart compuestas durante la década de 1780, de entre las que sobresale la Gran Partita. 

La Gran Partita (K. 361) es la décima de las serenatas compuestas por Mozart que han llegado hasta la actualidad. Su coyuntura de composición todavía ofrece bastantes interrogantes debido a la ausencia de referencias sobre esta obra en sus cartas, aunque algunos datos se han podido investigar como por el ejemplo, la fecha de composición. Esta viene dada por el tipo de papel del manuscrito, que es el mismo utilizado por Mozart en otras piezas que aparecen fechadas durante 1781 y 1784. Estas investigaciones han sido realizadas por Alan Tyson y se plasmaron en su exitoso y revelador Mozart studies of the autograph scores (1987). También se ha podido establecer con seguridad que el sobrenombre de Gran Partita fue añadido a los manuscritos con posterioridad a la muerte de Mozart, por una mano todavía desconocida.

Su estreno es muy posible que fuese en Viena en 1784, en un concierto promovido por el clarinetista y gran amigo de Mozart, Anton Stadler, según referencias en el diario austríaco Das Wienerblättchen del 23 de marzo de 1784: «Stadler… ofrecerá un concierto en su beneficio en el que se interpretará entre otras composiciones, una gran obra de características muy especiales compuesta para vientos por Mozart». Carl Ferdinand Pohl en el segundo volumen (p. 142) de su biografía sobre Haydn de 1882, también hace referencia a este concierto en el Burg-Theater del 23 de marzo de 1784 utilizando el mismo diario Das Wienerblättchen. Por otro lado, el dramaturgo y crítico alemán Johann Friedrich Schink igualmente menciona, en el segundo volumen de sus Literarische Fragmente (1781), esta primera ejecución que tuvo lugar en marzo de 1784, dentro de una velada organizada por el mismo Stadler en el Burg-Theater, donde se tocaron cuatro de los siete movimientos de la obra: «Hoy escuché música para vientos de Mozart en cuatro movimientos. Qué gloriosa y sublime. Consistía en trece instrumentos… y en cada uno de los atriles, sentado un maestro. Qué efecto glorioso y grande, excelente y sublime». 

Mozart consigue un ensanchamiento de los límites y proporciones de la serenata mediante la expansión de algunos elementos como la instrumentación, la duración, el número de movimientos y la combinación estilística. Del sexteto u octeto estándar de las Harmoniemusik, nuestro autor salzburgués amplía la instrumentación hasta los 13 instrumentos. Con ello consigue ensanchar la base orquestal con la que sustentar los rasgos operísticos con los que dotó a los instrumentos solistas en algunos movimientos. Esto lo logra mediante la adición de dos trompas más y un reforzamiento de los graves al añadir un contrabajo a los bajones. Además, el timbre del conjunto se dulcifica al completar los dos clarinetes con dos cornos di bassetto. Esto puede ser interpretado como un guiño a su gran amigo y dedicatario de sus piezas para este instrumento, Anton Stadler, quien además fue el precursor del corno di bassetto junto con su hermano Johann Stadler. 

Su inusual extensión hasta rondar los 50 minutos de duración, la aleja de las composiciones más breves que agrupaban a un conjunto de danzas utilizadas en la música para los eventos sociales y el entretenimiento. También es extraordinario el número de siete movimientos frente a los cuatro o cinco habituales en la época. Una introducción lenta que conduce a un allegro en forma de sonata monotemática, dos movimientos lentos engarzados entre dos minuetos, una lírica y contrastante romanza, un andante con variaciones y un rondó final, es la estructura general de la pieza. Y aquí tenemos otra de sus novedades estilísticas, ya que combina movimientos propios de la música sencilla del divertimento (los dos minuetos), con rasgos de la música de concierto que se aproxima a las composiciones sinfónicas (el allegro sonata inicial o el andante con variaciones). 

Las pretensiones sinfónicas de la pieza ya son anunciadas desde la lenta y larga introducción del primer movimiento Largo/Molto allegro (pista 9) con tres series de cuatro acordes compactos respondidos por Patrick Morgan (clarinete) con una suave y expresiva frase, dando paso a un allegro en forma de sonata monotemática. Clarinetes y cornos di bassetto presentan el tema que será modificado ligeramente por los oboes, dando la oportunidad para que algunos analistas lo consideren como una especie de segundo tema.

La simetría caracteriza el segundo movimiento Menuetto (pista 10) ya que entre las tres secciones a tutti características del minueto, se intercalan un primer trío con Patrick Morgan y Joseph LeBlanc (clarinetes) y Andrew Dees y Shannon Kiewitt (cornos di bassetto); y un segundo con Trevor Mowry y Tessa Gross (oboes), y Christopher McFarlane y Matthew Gregoire (fagotes). Esta instrumentación es muy apropiada para los minuetos ya que requiere pequeñas secciones dentro del conjunto, propias de la música pensada para el entretenimiento y la diversión de las Harmoniemusik del XVIII.

«En la página parecía… ¡nada! El comienzo, simple… casi cómico. Solo un pulso… fagotes, clarinetes… como una caja de presión oxidada. Y entonces, de repente… muy por encima de ella…un oboe. Una sola nota, suspendida, inquebrantable. Hasta que un corno di bassetto tomó el control… endulzándolo con una frase de tal deleite… Esta era una música que jamás había escuchado. Llena de tanto anhelo, un anhelo tan insatisfecho. Me pareció que estaba oyendo la voz de Dios.» Así es cómo Salieri, tras su encuentro con Mozart en el que está dirigiendo su propia Serenata nº 10, describe el inicio del tercer movimiento Adagio (pista 11) en la secuencia de la película Amadeus (1984) dirigida por Miloš Forman. Delicadas melodías de corte operístico sobre un ritmo sincopado que sustentan un bellísimo terceto en el que Trevor Mowry (oboe), Patrick Morgan (clarinete) y Andrew Dees (corno di bassetto) se alternan y entremezclan con exquisita suavidad en la dicción y en la articulación. 

En el cuarto movimiento Menuetto/Allegretto (pista 12) tenemos un nuevo minueto con la misma estructura simétrica y naturalidad estilística que el primero, aunque con la mitad de duración. Los dos tríos contrastantes recurren a la instrumentación reducida dentro del conjunto y a la sencillez de las líneas melódicas, para conseguir un estilo muy espontáneo y sin complicaciones. Destaca el carácter popular y fluidez del segundo trío (3 min. 10 s.) en el que  Trevor Mowry (oboe), Andrew Dees (corno di bassetto), Christopher McFarlane (fagot) se funden dando lugar a un único instrumento con una belleza tímbrica que se suma a la espontaneidad de la melodía. 

Mozart dota al quinto movimiento Romance/Adagio (pista 13) de una expresiva romanza en tempo adagio, con unos rasgos operísticos de altura en el que Trevor Mowry (oboe) y Patrick Morgan (clarinete) tienen ocasión de mostrar nuevamente su exquisita delicadeza y musicalidad. Christopher McFarlane (fagot) y Aaron Clay (contrabajo) imprimen gran energía en la vigorosa sección central en tempo allegretto que ejerce una importante función contrastante y que Jasson K. Fettig explota hasta darle un cierto carácter burlesco que se enfrenta con la expresividad y lirismo de la romanza.  

En el sexto movimiento (pista 14) aparecen materiales del segundo movimiento del Cuarteto para flauta K. 285b del propio Mozart. En este Andante con seis variaciones podemos apreciar un importante contraste entre las tres primeras y las tres segundas mediante cambios en la tonalidad, tempo y compás; aunque Fettig opta por no enfatizar esta diferenciación entre estos dos grupos de variaciones. De entre ellas destaca la quinta, un adagio (6 min. 30 s.) con una importante carga lírica en la que Trevor Mowry (oboe) y Patrick Morgan (clarinete) nos muestran nuevamente su compenetración y gustosa musicalidad.  

La pieza se cierra con un séptimo movimiento (pista 15), que es un breve y chispeante rondó Finale/Molto allegro al que Fettig imprime un muy conseguido juego dinámico y una fluidez que no se ve afectada por la alternancia entre el compacto estribillo y los dialogados episodios. Alfred Einstein ya defendió la semejanza entre los estribillos de este rondó y el del tercer movimiento (rondó/allegretto) de la juvenil Sonata para clave a cuatro manos en Do mayor K.19D (1765) del mismo Mozart. 

En definitiva, los trece músicos de la Marine Band dirigidos por Jasson K. Fettig plasman de manera brillante las intenciones de Mozart, al realizar una brillante fusión de dos estilos musicales en una misma obra. Por un lado, música sencilla de la tradición de las Harmoniemusik para acompañar eventos sociales, y por otro, secciones más elaboradas que se acercan a la ópera o a la música de concierto. Mediante una sobresaliente libertad compositiva, el maestro salzburgués expande las convenciones de su tiempo hasta conseguir una pieza que quiere codearse con los géneros de concierto más complejos. La Gran Partita mozartiana marcó el camino para el desarrollo y evolución de la serenata durante los siglos siguientes. Esto la convierte en  un importante referente en el canon actual para agrupación de vientos, después de casi dos siglos y medio de su composición. 

Por otra parte, el disco en el que The President’s Own presenta esta grabación viene acompañado con un libro con fotografías a las que no le faltan sus respectivas citas, y con referencias a los compositores, a las agrupaciones musicales que lo han hecho posible y a su director, Jasson K. Fettig, quien también es el autor de las notas sobre las obras. Y también, y esto es un importante valor añadido para su divulgación, dos valiosos elementos más: por un lado, todo queda alojado en un sitio web accesible libremente desde cualquier dispositivo; y por otro, una playlist también de acceso libre, que está alojada en el canal oficial de YouTube de The President’s Own. United States Marine Band, que ya cuenta con más de 105.000 suscriptores. De esta forma, dan buena cuenta del buen uso y racional gestión que hacen del dinero público, al tener en cuenta la importancia que tiene la divulgación de su trabajo para el futuro de la institución musical que representan. Así lo pudimos comprobar también en su exitoso tour musical por centroeuropa durante la segunda mitad del mes de julio de 2022, en el que ofrecieron interesantes conciertos en las ciudades de Praga, Innsbruck (Austria) y Kerkrade. Allí participaron en eventos como la conferencia de WASBE 2022 en Praga que fue reseñada detalladamente por Alexandra Link, concierto incluido, o el Wereld Muziek Concours de Kerkrade. 

BIBLIOGRAFÍA

• Einstein, Alfred (1976). Gran Partita, K. 361 by Wolfgang Amadeus Mozart, facsímile. Washington, Library of Congress. 
• Milinowski, Martaj (1940). Teresa Carreño: “by the grace of God”. New Haven, Yale University Pres.
• Pohl, Carl Ferdinand (1882). Joshep Haydn. Leipzig, Breitkopf und Härtel, vol. II, p. 142. 
• Leeson, Daniel N. / Whitwell, David. «Concerning Mozart’s Serenade in Bb for Thirteen Instruments, K. 361 (370a)» en Mozart Jahrbuch, Buch, 1976/77.

Tyson, Alan (1987). Mozart studies of the autograph scores. Cambridge/Londres, Harvard University Press.